El silencio y sus versiones

Cuentan que hacia 1917 Ulises recorría por enésima y última vez el tramo entre el palacio de Circe y la tierra de los feacios. Ya fuera por cansancio, por ardid o por placer –o por qué no un poco de las tres–, momentos antes de narrar sus aventuras se le torció sutilmente el rostro o titubeó su memoria entre una y otra oración. El gesto o la cesura permitieron que dos de sus oyentes descubrieran el abismo que sus palabras se esforzaban por cubrir.

El más conocido de estos recuentos todavía deja una salida para Ulises. Si bien Kafka insiste, por una parte, en la ingenuidad del héroe al creer en la cera y las cadenas y, por la otra, en la voluntad de las sirenas por callar, hacia el final da un giro en su argumento y duda. Ante la posibilidad de que hayan sido las Sirenas las que no cantaron, –“tal vez porque creyeron que a aquel enemigo sólo podía herirlo el silencio, tal vez porque el espectáculo de felicidad en el rostro de Ulises, quien sólo pensaba en ceras y cadenas, les hizo olvidar toda canción”–, Kafka agrega lo que todos ya sabemos, a través de la misma historia de Ulises: “Se dice que Ulises era tan astuto, tan zorro, que ni los dioses del destino eran capaces de penetrar sus pensamientos. Quizás se haya dado cuenta, aunque esto ya es inconcebible para el entendimiento humano, que las sirenas callaban y representó tamaña farsa para ellas y los dioses a modo de escudo.”

Julio Torri, por su parte, abandona el testimonio –de Ulises mismo aprende que no hay modo de testimoniar–, y se apropia de la voz. En el titubeo, Torri vive la presión puesta sobre los hombros de Ulises y el barrido de un tiempo y una historia que ya no son los mismos. Evocando a Circe y encarando lo irremediable, se lamenta: “No me hice amarrar al mástil cuando divisamos la isla de las sirenas, porque iba resuelto a perderme. […] Como iba resuelto a perderme, las sirenas no cantaron para mí.”

De ambos recuentos, el consenso es claro. Las sirenas no cantaron y Ulises, igual a Zeus en prudencia y de ánimo paciente –no sólo fecundo en ardides–, cantó en su lugar. Desde entonces han seguido otros cantos, cada vez más torpes aunque cada vez más fuertes. Parece que poco queda, entonces, de las pequeñas tentativas de hacerse cargo del silencio y sus versiones.

Saint Louis, Missouri
14 de octubre, 2008

A Circe

¡Circe, diosa venerable! He seguido puntualmente tus avisos. Mas no me hice amarrar al mástil cuando divisamos la isla de las sirenas, porque iba resuelto a perderme. En medio del mar silencioso estaba la pradera fatal. Parecía un cargamento de violetas errante por las aguas.
¡Circe, noble diosa de los hermosos cabellos! Mi destino es cruel. Como iba resuelto a perderme, las sirenas no cantaron para mí.

Torri, Julio. De fusilamientos y otras narraciones. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1984. 9.

La ilusión de un pensamiento I: Argumentos de clausura.

En 1972 Judy Chicago, Miriam Shapiro y Faith Wilding, entre otras artistas del California Institute of Arts, utilizaron una casa abandonada en los suburbios residenciales de Hollywood para montar una exhibición que bautizaron Womanhouse. Dentro de las diecisiete habitaciones de la casa, el colectivo de veintiuna artistas se dividió en grupos para desarrollar diversos ambientes y performances, en los que representaron críticamente las experiencias de la idealizada “ama de casa” estadounidense desde una perspectiva de género.

Uno de los baños, a cargo de Judy Chicago, planteó en el momento una de las provocaciones más claras. The menstruation bathroom fue una de esas obras que desde los sesenta y setenta ayudaron a consolidar, a través de la exposición cruda y directa, una serie de tópicos que posibilitaron remitir sinecdóquicamente al cuerpo a través de sus fluidos, enfatizando la distinción genérica que implica la menstruación. Así, trayendo a escena aquello que socialmente (patriarcalmente) debe permanecer fuera y reclamando al lenguaje la ausencia de imágenes para lidiar con tal materialidad, el baño hizo de cuña para dar visibilidad y generar discursos a su alrededor.

El ambiente estaba construido de una manera tan simple y a la vez tan hiperbólica, que permitía a la representación aparecer en toda su materialidad, eliminando cualquier transparencia del lenguaje. El baño absolutamente blanco y refulgiendo de limpieza mostraba, a un lado, una repisa que exhibía todo tipo de productos para contener y ocultar la menstruación. No obstante, bajo este signo, la huella de lo incontenible persistía. En un pequeño escaño, bajo la repisa y junto a la taza, casi a modo de altar, se erigía un basurero rebosante de toallas higiénicas, tampax y algodones manchados de sangre seca o en proceso de coagulación. Y para resaltar detalladamente la imposible contención de lo abyecto sobre la aparente transparencia del blanco, se escurría a los pies del basurero un tampax ensangrentado con el hilo seprenteante que anamórficamente invocaba la imagen de un ratón escapando del basurero en la cocina.

Claro está que hoy la puesta en escena no se nos presenta con la misma fuerza que entonces. Los tópicos ya institucionalizados recargan la lectura con un catálogo de perspectivas críticas dispuestas de antemano, permitiendo una aproximación mediada a este tipo de representaciones. En este sentido, habiendo tenido la oportunidad de ver un video documental de la exhibición, lo que me interesó de esta pieza en particular fue el momento en que a tres anónimos hombres trajeados, encorbatados y engominados se les pidió compartir sus interpretaciones sobre el baño. Casi se podría decir que esa aparición era una performance más de la instalación. Los tres alineados, las chaquetas desabotonadas, el reconocible gesto de la mano en el bolsillo para demostrar que a pesar de no pertenecer del todo al lugar seguían a sus anchas, relajados y confiados. Una perfecta parodia del estereotipo masculino del momento y de sus modos de comportamiento, si no fuera por el esfuerzo del documental por conservarlos del lado de las opiniones del público. Así, se me hizo evidente la manera en que toda una argumentación conjunta, buscando alguna sofisticación y elidiendo el asunto, fundaba un modelo para disolver el verdadero obstáculo que suponía la representación del baño. El de más a la derecha declaró: “O no lo entendí o era demasiado obvio,” anulando entonces cualquier posibilidad intermedia, cualquier segunda lectura que hiciera tambalear los presupuestos desde los que él se enunciaba. El de la izquierda agregó, intentando articular sus ideas de un modo más elaborado: “A mí me parece que la interpretación es bastante directa. Al menos en el nivel literal. Quizás luego es posible buscar otros sentidos a nivel simbólico,” dando a entender que la obra no hacía nada por sí misma y que en realidad era un esfuerzo ponerla en contacto con otros discursos (artísticos, filosóficos, políticos…) válidos. El del medio cerró la discusión, enjuiciando categóricamente: “De todos modos o la señora de la casa tenía un problema o tenía muchas amigas con el mismo problema.” Y todos rieron para ocultar, no su nerviosismo, sino las propias huellas de su insostenible argumentación.

Saint Louis, Missouri

2 de octubre, 2008

La premisa: conservar las proporciones

Estación de Servicio

[A partir de Walter Benjamin. Einbahnstrasse. Frankfurt am Mein: Suhrkamp Verlag, 1965. 7-8.]

Tanto entonces como ahora, porque esto fue escrito primeramente entre 1923 y 1926, la formación de un sistema social de pensamiento y representación –la construcción de la vida– se halla influido con mayor potencia y violencia por los hechos, que por la apelación de creencias e ideales; por supuesto, la índole de estas transformaciones materiales, que hoy por hoy son igualmente simbólicas aunque redistribuidas como hechos, son siempre de un cariz tan reciente que casi nunca es posible incorporarlas, ni aquí ni en ningún otro lugar, a los fundamentos de las convicciones. Bajo estas circunstancias, una verdadera actividad literaria, comprometida con sus formas, sus límites y su sociedad, no puede ponerse en juego al interior de una estructura puramente literaria si no quiere repetir, una y otra vez, la marca habitual de su infructuosidad. Una escritura que aspire a su existencia social, a una eficacia literaria significativa, sólo surge del estricto intercambio entre acción y escritura y de su producción entrelazada a formas discretas de mayor influencia en las comunidades activas. Debe, entonces, desatender el pretencioso gesto universal del libro y desarrollarse en panfletos, notas, artículos, carteles... Sólo un discurso así de presto es capaz de enfrentarse con eficacia al flujo del instante. Las opiniones son al inmenso aparato de la vida social lo que el aceite es a las máquinas; no hay nadie que se pare frente a una turbina y la riegue por completo con aceite de motor. De preferencia, aquella o aquel de turno, asperja el lubricante sobre tuercas y articulaciones ocultas que, por supuesto, precisa de antemano conocer.

a/b = r:

a. Si considero esta delimitación y programa como un diagnóstico efectivo de mi situación, debo, en primer lugar, reconocer cuál es, entonces, el modo en que se produce la construcción de la vida (sistema social de pensamientos y representaciones). Queda en evidencia que no depende únicamente de las convicciones (sistema de ideas) ni de los hechos (transformaciones materiales), aunque el punto medio sugerido oscila dependiendo de la situación actual. Sólo mediante esta aclaración se hace consistente la interpretación de “una eficacia literaria significativa” como una escritura que aspire a una existencia social.

b. Ahora bien, la práctica de la escritura se relaciona con la producción de formas que surgen en interacción con la comunidad, por lo tanto, se entiende que los medios de reproducción materiales, si bien enumerados, son el modo de afirmar la utilización de cualquiera que sea el que esté a la mano y que me asegure un canal de influencia efectiva. Y, evidentemente, la única forma de comprobar ese canal es a través de la práctica. A su vez, esta práctica no es otra cosa que la plasmación literaria (que es otro concepto a aclarar, ya que en él se yuxtaponen categorías de evaluación racional y estéticas) de las opiniones. Estas, finalmente, construyen la relación proporcional con el aparato social de la vida, que oculta una razón práctica y eficaz que es capaz de interceder en la construcción de la vida social.

¿r?. Sólo a una crítica fundada en una vida nutrida por un tiempo homogéneo y vacío, la cronología, le preocupará en este caso dónde empieza y termina la mano. Principio y fin son a la eficacia literaria lo que la caridad es a la acción social.

Saint Louis, Missouri

21 de agosto, 2008

Dos preguntas

¿Para qué investigar con tanto denuedo, con tanta inversión de recursos, la necesaria politicidad intrínseca del arte?

¿Cuál es la fisura a la que le temen y que quieren ocultar?

Porque claro, la fisura no está en el arte, en la literatura en mi caso, sino que en aquellos mismos que persiguen atrapar su estatuto trascendente en una definición. El arte y su crítica no son intrínseca y sempiternamente políticos, como esperan defender. No, al menos, en un concepto activo de la política.

Creo, como lo estipuló la olvidada declaración de los Escritores Latinoamericanos reunidos en Viña del Mar en 1969, que “el escritor se define políticamente en la medida que tiene existencia social”.

El argumento contrario va a suponer, entonces, que el arte no puede no tener una existencia tal, en la media en que forma parte de un sistema que es de antemano social. Además que no debemos confundir escritor de escritura, ni mundo histórico con el referente proyectado al interior de la obra, etc.

Por supuesto, reconozco, que hay diversas maneras de vivir y actuar socialmente, lo mismo que diferentes implicaciones en las diferencias entre productor y producto. Sin embargo, tanto esfuerzo por la argumentación teórica y filosófica del rol político de la estética en desmedro de la misma producción literaria y crítica, a mi parecer, no hace otra cosa que revelar su fractura: la contención de socializar la escritura (sobre todo considerando los múltiples medios de difusión masiva actuales) por una desconfianza suma hacia la participación política en la cultura y en algún espacio público, ya que la ideología que sustenta su posición crítica emerge de un escepticismo inactivo (más reaccionario que radical) y de la confortable asepsia de los círculos universitarios a la moda.

Saint Louis, Missouri
12 de agosto de 2008

Desgracia (J.M. Coetzee)

"El que (las cosas) “sigan así”, (eso) es la catástrofe."
Walter Benjamin

Para caer en desgracia, primero debo concebir la existencia, la nuestra, la de todos nosotros, en algún estado de gracia. La caída, por lo tanto, requiere de mí algún acto réprobo y degradante que, a ojos de los demás –aquellas y aquellos que nos acompañan en el propuesto estado de gracia, nuestros pares y próximos– y, más aún, ante mis propios ojos constituya una cicatriz imborrable: esa anexión de la substracción, el prefijo des... de la gracia a la desgracia y, por lo tanto, de la inclusión a la exclusión.

Coetzee, sin embargo, me hace ver el error en mi sentido común (moral sense – sensus communis). La fascinación moral de nuestra sociedad por señalar y excluir al desgraciado es fruto no de una aventura individual por una superación (el consuelo: si bien nadie es perfecto y todos podemos ser mejores, al menos compartimos un piso común en nuestro precario y humilde estado de gracia: tenmos derecho a la gracia), sino de un trágico reconocimiento. No hay tal lugar. La gracia se corresponde con el esfuerzo por ocultar que aquella substracción añadida, la des-gracia, substancia y justifica un estado de gracia. Me demuestra que olvidar ese detalle, avergonzarme de mi desgracia y dar paso a la resignación no es más que otra forma de sujeción a este maravilloso estado de cosas en el que tú y yo nos regocijamos.

En efecto, ya resignado ante su propia situación y ante sus constantes fracasos con su hija, David Lurie le confiesa a Bev Shaw (esa Bev Shaw que a sus ojos no es otra cosa que la confirmación de su desgracia: “...a esto he llegado. Esto es a lo que me tendré que acostumbrar, esto y quizás menos que esto”):

Teaching was never a vocation for me. Certainly I have never aspired to teach people how to live. I was what used to be called a scholar. I wrote books about dead people. That was where my heart was. I taught only to make a living.

Para mí, enseñar nunca fue una vocación. Ciertamente nunca he aspirado a enseñarle a la gente cómo vivir. Era lo que llamamos un académico. Escribía libros sobre personas muertas. Allí estaba mi corazón. Enseñaba sólo para ganarme la vida.

Creo que la desgracia sobreviene, entonces, cuando traduzco la expresión “to make a living” con la inexactitud de esta otra: “ganarme la vida.” En castellano, la frase hecha no puede evitar ni al sujeto (en el reflexivo) ni el hecho que el verbo “ganarse” (to earn, en inglés, lo que resalta más la elección del verbo) hace aún más estrecha la gama posible de sentidos que atrae la expresión en inglés; la ata a una retribución material indispensable para la supervivencia y no al sentido de una confección.

Se pierde, irremediablemente, ese contraste con la escritura sobre la vida u obra de personas ya muertas (si es que no siempre muertas/nunca vivas: el autor) con la fastidiosa y descorazonada enseñanza necesaria para “hacer un vida.” Una vida, al parecer, desde ya y para siempre desgraciada: destinada al olvido y la desaparición.

“I teach to make a living,” literalmente: enseño para hacer una vida. Sin embargo, mientras hago esa vida, la que creo mía y para mí, hago (impongo) una vida para los otros. Me enseño sin vocación para transmitir una vida (cualquier vida) que no quiero pero que estoy obligado a vivir. Modelo, entonces, una existencia resignada para todos y afirmo cínicamente mi pasión por aquello que ya está muerto y que a nadie le importa: “Escribía libros sobre personas muertas.” Mi pregunta es si esos libros, que son mi vocación pero que no hacen mi vida –con ellos no me hago/gano una vida–, los escribo también para personas muertas.

Saint Louis, Missouri
30 de junio, 2008